作者：罗杰·伊伯特
译者：内田枸杞子
校对：Issac
来源：罗杰·伊伯特官网
在今天，由于斯坦尼康、轻型数码摄影机、甚至是能够再现摄影机运动的特效的存在，我们把摄影机的自由运动视为理所当然的事情。
一个连续的单镜头可以从城市全景开始，以窗户内的细节结束——想一想《红磨坊》（2001）的开场吧。但是在早期，摄影机的运动可没那么容易。
在第一批无声电影中使用的摄影机很轻，它们很好拿起也很好携带，但是要想移动它们却有点问题，因为它们是和摄影师固定在一起的，摄影师用手转动曲柄进行拍摄。
当时摄影机移动是很少见的，摄影机只能从固定的位置摇摄。之后有了跟踪镜头——摄影机被安在轨道上，这样它就可以和动作平行移动了。
但是想要摄影机和无自重一样可以飞可以穿过实际的障碍物的话——这样如梦的自由就得等到默片晚期了。再之后，声音进入电影，摄影机不得不被封在隔音的隔间里以防噪音，摄影机的自由又被丢了好几年。
展开剩余88%F·W·茂瑙的《日出》（1928）克服了时间以及重力，它表现出的摄影机的自由震惊了其第一批观众。就算今天再看这部影片，我们也会对其大胆的视觉实验感到惊奇。
茂瑙是最伟大的德国表现主义艺术家之一，他的《诺斯费拉图》（1922）创造了吸血鬼电影，他的《最卑贱的人》完全用图像讲故事，彻底解放了字幕卡。
威廉·福斯请他来美国为其新公司拍电影，茂瑙和摄影师查尔斯·罗歇和卡尔·斯特勒斯合作，想在风格上实现非凡的突破。茂瑙的崇拜者托德·鲁迪曾写道：长时间以来，摄影机被完全的天真束缚了，直到《日出》它们才学会如何飞翔。
《日出》在无声电影向有声转变的时期发行，那时《爵士歌王》也已经进入了电影院。茂瑙的这部片子实际上有个声轨，虽然避免对话，但是会与人物动作同步使用音乐及声效。
到第二年，观众想要听到演员说话，这就进入了静态构图以及有说话人特写的时代，《雨中曲》对这个现象的嘲讽让人难忘。
《日出》发行的这一年被彼得·波格丹诺维奇称之为好莱坞历史上最伟大的一年，在这一年无声电影走向了完美，之后就消失了。
《日出》不算是票房成功的影片，但是业界知道这是一部杰作。在第一届奥斯卡奖上，两部电影共同获得了最高荣誉：《翼》获得最佳影片奖，《日出》获得杰出艺术作品奖。
可以用几句话形容这个故事。这是一则寓言，甚至不愿给出人物的名字，主要角色是一个男人（乔治·奥布莱恩饰演），他的妻子（珍妮·盖诺饰演，她也是那一年的奥斯卡得主），从城市来的女人（玛格丽特·利文斯顿饰演）。
在一个安宁的湖边村庄，一名城市来的女人在这度假停留，引诱并欺骗了这名男子。
在较早的一组出色镜头里，我们看到她在房间里抽烟，穿着内衣焦躁不安地走来走去，之后她穿过村庄，在男人家亮着灯的窗口下吹了口哨（这时候配乐有低沉而不详的提示）。
在小屋里，男人听到了女人在叫他，我们能在他脸上看到折磨与诱惑，最后他还是溜出了屋子。当他的妻子拿着晚餐端到桌边时，他已经不见了。影片还把妻子抱着孩子与城市来的女人抱着他并置在一起。
现在让我们看下男人和城市女人溜去迷雾笼罩的沼泽时的镜头。虽然地面泥泞不平，摄影机似乎跟着他们平稳地移动，穿过灌木丛，最后看到他们在满月之下拥抱。
我看了好几遍《日出》，每次都能注意到这个镜头，但是没能意识到实现它是多么的不可能。
现在我已经解释过这件事了。20世纪福斯版DVD的评论音轨是由天才摄影师约翰·贝利解说的，他研究早期的摄影技术，也是卡尔·斯特勒斯的崇拜者。他解释说，那片沼泽地其实是摄影棚，天空和月亮非常接近，摄影机悬挂在架空电缆上，所以在他们穿过淤泥地和灌木丛的时候摄影机能跟在他们之后平滑地移动。
如果这个场景表现出的诗意让人难忘，那么请听贝利分析之后的几个著名场景，包括两场湖上的划船戏以及异想天开地以对岸城市风光为幕间休息的画面。
在众多专家之中，他有罕见的天赋，他能带着强烈的热爱解释艺术，也能用人人都懂的语言清楚地讲解；他用了卡尔·斯特勒斯的文字，拍摄现场的照片，最重要的是他用自己的直觉与经验来解释这些镜头有多出色。
片中许多最佳时刻都用了叠印的手法。有一处是男人被城市女人两张鬼似的图像包围。还有一处是火车从前景经过，临时演员走在中间，城市从背景中升起。还有一处疯狂的夜总会场景，音乐家在左边，舞者在中间，一切似乎都飘在虚无之中。
贝利解释道，这些镜头都是通过摄影机制作的。这是在光学打印机之前的时代，更不用说电脑了。摄影机操作员遮盖住部分底片，曝光剩下的部分，之后把这部分遮住，剩下的曝光。
想要做到这一点必须做到非常小心地控制镜头，以及对每一帧进行计数。除此之外，这些镜头有些部分是真实的而有些不是；火车是模型，它在前景里会看起来大一点，剩下的部分是真的，城市是一种哑光画。
在我听贝利的评论音轨时，我想到最佳的评论音轨往往来自那些不参与这部影片的专家，但是他们热爱影片也对其有很多思考。这可比东扯西拉的评论音轨有用多了，导演（不愿解释他们的技术或目的）只在那回忆拍摄那天的天气状况。
《日出》的力量完全是通过视觉图像来实现的，贝利举出了很好的例子，排在查尔斯·罗歇之后的卡尔·斯特勒斯做出了主要的贡献。
他自己买了一台有电动马达的摄影机，它能自由地在空间里滑行，赋予《日出》特有的如梦般的观感。他发明了一些技术来创造效果；他看着拍摄现场的剧照得到了提示，即用黑色背景布来遮住图像的一部分，这样就能用另外的图像替代这一部分了。
就像我说的，这个故事特别简单，但是很有力量。城市来的女人说服了男人把他自己的妻子淹死，这样他们就能一起私奔了。
影片只有少数几处字幕卡，但是它们非常具有戏剧性：「溺死」这个词游入视野内，之后往银幕下方移动，最后消失。
当男人和他妻子开始湖上游船之旅时，贝利注意到摄影机总是从高角度来拍他，即便他比妻子高，即便正常来说他应该是俯视镜头的。
这个拍摄策略让人感觉他屈服于摄影机，同时也强调了他身上的压力。茂瑙让演员奥布莱恩穿带有铅块的鞋子来强调他备受折磨的心理状况，因为这样的话他会慢慢地、不情愿地走路。
他终究没有淹死自己的妻子。在城市里，男人和妻子重燃爱火，这是由想象中的场景构建的城市，这在默片中经常暗示未来的城市。之后，当他们回家再次划船到湖对面时，暴风雨掀翻了小船……
这是广义上的情节剧，对白上的现实主义本应是不可能的。但是默片更像是梦，且茂瑙有激起古怪、不安的影像的天赋，把它们并置在一起创造出噩梦般的状态。
因为片中人物很简单，他们在道德上界限明晰，他们的选择被夸大为决定生死的关键抉择。
我想，第一次看《日出》时，有可能会认为它过于简单，但是默片有它们自己的语言，它们追求情感表达，而不是想法。最好的默片并不想仅仅成为一个故事，而是一次体验。
茂瑙在表现主义的黑暗阴影中长大，他把自己的影像做到极致，逼迫我们接受，用这些影像包围我们。
你越深入思考《日出》，你就会觉得它越深奥——不是因为故事变得更微妙，而是你意识到了，影片真正的主题是表面下的恐怖。
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